雷诺阿

Renoir是一部很美的法国电影，讲述印像派画家雷诺阿以及其子雷诺阿的故事。

电影风景很美，女人很美，生活很美；但是却从内到外透着一股深刻而无法抗拒的悲伤。这股悲伤贯穿整部片子，从始至终，被背景音乐衬托的恰如其分。这股悲伤来源于无法抗拒的命运（生命的局限性），以及终会打破宁静的现实与丑陋。

如同老Renoir所说：you can not fight with your fate.这让我想起诗人阿尔蒂尔·兰波所说：将怀疑的彩云笼罩大地，对永恒强力的反抗就是徒劳。生命是有局限性的，老Renoir逃不过病痛，小Renoir逃不过战争。老Renoir被病痛所折磨，每天都要经历一场浩劫，小Renoir是拖着受伤的腿跛着回家的。
在小Renoir回到家里之前，这个法国乡村的生活充满了宁静，欢乐与艺术，他的到来使得现实与丑陋介入。影片中一处很强的对比就是Andree骑着自行车走在马路上，路边的草地里卧着、躺着、站着的受伤的军人目不转睛的看着这个走过的美女，他们有的跛了一条腿，有的瞎了一只眼，脸上蹭满了尘土泥巴。丑与美的冲突，就是小Renior重征入伍与Andree宁静乡村生活的冲突。小Renoir对法国命运的关注也是老Renoir沉迷艺术与女人冲突。

另外I，影片描述故事的发生时间也很特别，故事发生在一战期间，科技、文化、哲学都在这期间进行着革命。老Renoir最初是画盘子的匠人，后来机器被创造了，也就是工业革命发生了，流水线普及了，工艺品变成流水线上的商品了，他不再需要手绘杯盘了，于是他拿起画笔变成了画家；而他所在的印象派又是美术界极具革命性的一个流派，影片的拍摄角度突出了光影在印象派里面的地位，他在努力不住瞬息万变的光线，他作画的速度越来越快，因为他想要尽可能准确的捕捉光线的变化，他在用颜色来塑造形体，而非线条，他直接观察自然而非在画室里面作画，他一辈子在尝试以孩子的方法作画，其实说的是要用孩子般童真且不曾受过任何概念所污染的眼睛从新来观察这个世界，云不再有边界，女人不再是独立于自然的轮廓线，而是浮于地平线上的一抹色彩，这一点是现代主义“为艺术而艺术”的最早体现；另一处革命就是mass culture“大众文化”“商业文化”的兴起，小Renoir和Andree最终进入电影业，进入好莱坞。

但是有些东西是亘古不变的，不会随着革命而变化的。Renoir从来不把他自己看做艺术家，他把自己看做匠人，世界上没有艺术家，有的是画匠、有的是木匠、有的是手工艺人，只有一个崇尚艺术的人抛弃浮华与美丽的表象（说白了，就是抛弃文艺装逼气），像一个工人一样一笔笔作画，一刀刀雕刻，他才能做出最真实的“美”。还有便是，绘画中的女人总比电影中的女人要美丽，画面上的女人永远是缪斯（如Gabriel），电影上的女人总有着成为商品的可能性(如Marilyn Monroe)。

影片美丽的画面之下带着一股深刻的忧伤。因为忧伤，美变得更美。


“世界上已经有了太多的丑陋，死亡、疾病、战争，我为什么还要增加更多的丑陋，我要创造”美“。”
“一个女人，不管是娼妓还是女王，都值得同样的尊重。”
“病痛会失去，美会永存。”

蔡艺璇
美国
北卡罗来纳
2013.6.8
凌晨12:02

    文章的论题是前辈摄影师李屏宾先生的电影运动观点，在决定这个题目之前，我左改右改总觉得不合适：我将要论述的是“运动摄影”吗？不太对劲；是“摄影机运动”吗？又觉得这个范畴狭窄了点，电影的“运动”不应仅仅局限于视点的运动；那么叫做“李屏宾的电影运动观念”吗？由于我只能根据已有的成片中分析、看待他的摄影手法，我也从未跟着他的剧组看他工作（至多从他的访谈中获取信息），故而不能武断地讲电影里渗透的种种观念就是李屏宾的观念，电影里的运动就是李屏宾所成就的运动（绝不是）。所以我小而化之，将“观念”变为“观点”，毕竟“观念”是总体性的、一成不变的（一部电影范围内）、体现在电影里的方方面面的，而“观点”是分散的、随机应变的、一种观点是集中于某一方面的。总而言之，我就将题目写为“李屏宾的电影运动观点”，加之以“分析”二字。
    众所周知，李屏宾是坚持并热爱使用胶片拍摄的摄影师，在近期关于《长江图》的一篇访谈中，李屏宾屡次谈到坚持使用胶片拍摄的原因，大部分无非是一些艺术家本身的某种美学上的执念。但其中我注意到，李屏宾指出在《长江图》中选择胶片摄影机拍摄，其重要原因是由于拍摄场地是颠簸在长江之上的船只内，当时的数码摄影机系统发展并没有胶片摄影机完善，拍摄、监看、存储都需要复杂的线路，故而胶片摄影机的机动性反而更适用于杨超导演于船舱内复杂的长镜头设计。这也许只是一种借口，毕竟在拍摄周杰伦等人的电影时，他还是屡次使用了数码摄影机。这篇访谈的潜台词有很多，比如使用数码还是胶片，主要看导演的级别（除去预算和制片要求等情况如陈英雄《挪威的森林》、《纽约我爱你》姜文部分等）；侯孝贤导演的把控还是不好动摇的；你们不懂我。数码不数码不是重点，使用胶片也许更让李高兴，但让镜头运动起来才是李屏宾所执着的。
    又有访谈了解到，李屏宾先生为军人出身，其性格克制、冷静，为人随和温婉。其中提到，李屏宾的摄影风格性很强，但却与各种各样的导演意图并不相悖。这一点其实值得探讨，许鞍华导演就批评过李屏宾没有风格，他自己也讲过“风格害人”，所以说他风格性很强就不对了，应该是他有自己的风格倾向，但遇人遇事随机应变、隐藏自己也是他的风格之一。王家卫曾比较李屏宾与杜可风的性格，前者如军人，后者如水手，大概区分了克制自我与潇洒自由的两种性格。
    在侯孝贤的电影里，侯孝贤的掌控力是非常强的，他要求画面要同时具备沉静和丰富两个特点，这是非常困难的。在李屏宾多次探讨和要求下，侯孝贤后期的电影才尝试了一些缓慢的运动，但基本仍然保持一贯的冷静、旁观的风格（在《戏梦人生》中一些运动幅度较大的镜头就在剪辑中被删除了；在《海上花》中李屏宾以华丽现实主义的理由多次劝侯孝贤采用缓缓的移动镜头，但由于侯孝贤依然坚持自由的人物调度使得整个长镜头拍摄极为困难）。在侯孝贤的“静”的宗旨下缓慢运动，李屏宾不遗余力地丰富了场景信息，又没有破环沉静的克制的总体的美学气质，这在某种角度不得不说是侯孝贤电影的一点点进步。我认为这就体现了摄影师的真正作用：协助导演更好地实现意图。
    在此我插入另一个话题：侯孝贤长镜头的模仿潮流。侯孝贤的粉丝群体是很庞大的，不乏很多的晚辈导演（也包括我们这些学生），然而我们每当谈到侯孝贤的电影，仿佛总免不了谈他的长镜头。李屏宾也提到过，很多人都热衷于学习侯导演的长镜头语言，但大多数都达不到那个境界水平。就连《长江图》的导演杨超，在设计一些效仿侯氏的长镜头时，在李看来也往往很幼稚、粗糙，其一大弊病就是长而空泛。我认为这个观点正切中要害，最了解侯孝贤长镜头的人不过李屏宾本人了——侯的长镜头为什么可看性很强？绝对是因为其单一镜头信息的丰富性。无论在空间关系，人物调度还是在叙事发展等方面，都时时刻刻变化和运行在单一镜头内部，才是一个丰富、“有用”的长镜头。这也是电影与文学的一大区别之一：瞬间的多义性。在一幅画面中，观众可以选取不同的事物作为自己关注的主体，这正符合了现实生活中人的正常观看思维——关注我自由选择的关注点。这就演化出了塔尔科夫斯基、侯孝贤等导演的长镜头的画面特点：客观视角、大景深。年轻导演往往只学习了冷静、客观、连续不间断地拍摄，而经常忽略了画面的多义性和丰富性。无论是运动镜头还是固定镜头，年轻导演的长镜头语言往往让观众昏昏欲睡而且不知其所云，大面积的长镜头实际上甚至是信息空白的，这就不得不反思自己了，而怪不得观众。这里就又可以扣题了：电影的本质就是运动的、变化的，是一张张胶片排列运动的结果，如果我们拍出来的镜头缺乏信息的变化、没有事物的运动和发展，那么这个镜头就缺乏意义，这也是李屏宾的运动观点之一。
    再由此延伸匈牙利年轻导演拉斯洛·奈迈施的《索尔之子》，该电影采用浅景深、主观化的长镜头语言，表现一个特遣队员在奥斯维辛集中营的遭遇。崔卫平在一篇影评批评说这样的做法模糊了观众的道德判断，主人公作为特遣队员这样的灰色而荒诞人物设定，摄影机却以主观的视角带领观众体验那个残酷的世界，观众带着对主人公的认同感跟着主人公做了那么多不道德的事情是一种很奇怪的体验；其次，浅景深模糊了奥斯维辛的种种惨状，仅通过声音才能估计判断一些残酷的事实，这种回避环境与现实的手法，给电影带来更多的犬儒弊病。仅仅从电影的观点看这部电影，我也很认同这种批评，就画面来讲，《索尔之子》似乎创造了一种独特的摄影风格，然而这种风格是以牺牲画面信息为代价，通篇无不是主人公的中近景和一片模糊的背景，主人公与银幕始终是相对静止的，我们唯一可以看到的就是他的很有局限性的肢体动作（主人公甚至经常面无表情）。苏牧曾夸赞该电影的声音用得好，但我认为这是因为画面信息的极其匮乏而凸显了声音的重要性。也许这是一种个人主义的诗意，但这不是正中了崔卫平所讲的犬儒主义的堕落吗？
    言归正传，我是很认同这种电影观点的，也就是李屏宾与侯孝贤所坚持的观点：画面的多义和电影的运动绝不能抛弃。这里就不多讲导演手法里的运动（太宽泛），只讲摄影师视角的运动。2000年前后李屏宾先后拍摄了《花样年华》和《千禧曼波》，两个风格迥异的导演在同一个摄影指导的帮助下完成了他们各自的“局部转型”之作。我们可以看到，一向自由烂漫的王家卫以一种舒缓、雅致的格调拍出一部复古而浪漫的旧上海；一向沉静克制的侯孝贤以摇晃的肩扛摄影展现千禧年的台湾年轻人的迷惘与颓落。摄影师对不同格调的摄影掌控力就此体现出来——李屏宾驾驭不同导演风格的能力可见一斑。试想李屏宾曾放弃的李安导演的《色戒》，如若由他掌镜该是什么样的画面效果。
    前面主要谈到了一些李屏宾合作过的掌控力很强的大师级导演的电影作品，从这些作品中如果不刻意寻找摄影师的创作痕迹，很容易将所有的最终呈现全部归功于导演。那么，导演与摄影师的合作方式比较宽松、自由的情况下，是不是更能体现一些摄影指导细微的个人风格呢（其实我自己作为摄影师，深刻认识到有时候一个摄影师可能比导演更加认识电影、了解电影，才能把电影拍得像一个电影，而不是戏剧或者小说。李屏宾也曾谈到，如果说导演是电影的灵魂，那么摄影师就是片场中最高的那根柱子，李屏宾举例说，拍《方世玉》时，他要比李连杰出招还快，李连杰的脚要踢到那个位置，李屏宾要先达到那个位置，不仅要拍到，更要体现出招者的力度。我认为这正是电影质感的命脉，以及电影制作的魅力之处）。比如与是枝裕和合作的《空气人偶》，与吉尔·布都合作的《雷诺阿》等。
    我认为《雷诺阿》的摄影风格是可以与《海上花》做一个对比的，两者都很有油画质感，但李屏宾以不同的布光方式呈现画面：《雷诺阿》作为印象派画家的传记电影，用光多以柔和的自然光为主光，用很多人工光加以修饰；《海上花》多为室内戏，其光线效果主要由画框内的简单的几盏现实光源为主，加以人工光辅助，气氛浓郁而不失真实感。《雷诺阿》整个影片的镜头都在缓缓地移动，搭配上松散的剪辑节奏，正像雷诺阿的油画作品一样，让人看了觉得平静而温柔。正如是枝裕和所说，李屏宾甚至拍一个立柜也要用轨道，如果把《雷诺阿》当作李屏宾的摄影作品来看的话，对我来讲就像是走在一条缓缓流淌的小河边散步，水面上都是波光粼粼，柳絮因风而起，绿色的树林里群雌鬻鬻，游弋的锦鳞偶尔将银镜破碎，才泛起电影情节的涟漪。
    不难看出李屏宾是喜爱运动的。无论是侯孝贤的沉静自然，还是许鞍华的传统布局，亦或姜文的浓墨重彩，甚至加上周杰伦的轻狂与零散，李屏宾似乎都能应对自如，但我们看，李屏宾掌握电影制作的实权越大，电影的运动感就越强。在电影《不能说的秘密》中斗琴的那场戏，我们可以看到MV一样的一组环绕式的移动镜头，加以运动的面部、手部特写，再穿插一些围观同学的移动镜头，就完成了周杰伦华丽的耍酷过程。我们将这个片段对比《海上钢琴师》斗琴的片段，就会发现这一段太缺乏力度了，他的韵律感仅仅停留在对音乐的配合上，却缺乏了对于情节上张弛有致的凸显。周杰伦是不懂镜头语言的，故而没必要批评导演考虑欠妥，但李屏宾对于这场戏的编排，倒有了《海上钢琴师》中1900在夜里独自驾着钢琴在舞厅里滑行的气质，这气质用在这里，实在是情节上交代不足，情绪上又用力过猛，这就是摄影师一人指导半边天的悲剧后果。
    最后的结论是我仍然最喜欢侯孝贤与李屏宾这样的组合的（原谅我写了一篇散文一般，这当然不是文章的结论），他们的电影无论在哪一方面都会完全满足于我，最近的《聂隐娘》更是我心中审美的顶峰之作，影片的运动感来自于幔帐的飘零，来自于透过树叶的耀斑，来自于漫上山脊的迷雾，来自于聂隐娘瞬间的杀机……电影大部分依旧是固定镜头，加上少许的摇、缓缓的移动——依旧是侯孝贤和李屏宾一贯的镜头语言。然而不得不说，侯孝贤的朴素的现实主义依然压在李屏宾所谓“华丽现实主义”的头顶，我们看见的是导演载满无限才华与哲思的灵魂，看不见的是那根蛰伏在这灵魂下的坚实的柱子。
至此，我简单地讲述了我对李屏宾先生关于运动摄影观点的一些集合性的看法。由于他的电影作品数量很多而且风格迥异，我就不得不根据实际情况逐一而论，而没有总而言之。正如李屏宾所认为的，电影的作者仍然是导演，摄影师不过是帮忙的人，作为摄影部门仍然要以配合导演意图为主，灵活运用镜头语言，以最美、最适合的方式辅助表达导演的思想。每个视觉工作者不可避免地都会建立自己的风格（或者说是局限性），但切不可让这种风格成为一种创作的束缚，这就是李屏宾所讲的“风格害人”的道理吧。我进而想到我们年轻一辈，千万不要将自己早早套在一个套子里，风格有那么多钟，何不多多尝试呢？这不仅仅是对一个摄影师的教导，更是对所有电影创作者和工作者的建议。
王家尉 2016年7月1日
 

看得昏昏欲睡。
战争对这样的家庭是如此残酷，美好的事物全部被打破。
其实这故事讲得并不是画家雷诺阿，而是导演让·雷诺阿的故事，带有一点父子，家庭的关系，然而这部分并不突出，轻描淡写，不伦不类。
女模特“蝶第”美丽，独立，坚强，有思想。然而最后结局不怎么样，成就了让·雷诺阿，自己默默无名。
色彩构图配乐光影都美轮美奂，很有雷诺阿画的味道。
叙事一塌糊涂，人物、背景都没有交代清楚，剧中人物的行为来得莫名其妙，有了上文没下文。
让的演技也很呆板、刻意，完全被蝶第比了下去。尤其是当模特的时候简直美翻了。
高潮到结局也是转折得太突兀，很想翻个大大的白眼。
真的是只能当作静态的PPT来看，里面的画面截出来可以当明信片。